© Frank Haim Ilfman
Stefanos Tsarouchas: Der Film DIE AGENTIN wirkt auf mich wie ein Thriller, Agentenfilm aus den 50er Jahren. Ich musste auch an die BBC-Miniserie DIE LIBELLE denken. Wissen Sie, ob DIE AGENTIN vor der BBC‑Miniserie entwickelt wurde?
Frank Ilfman: Ich weiß das nicht. Yuval Adler, der Regisseur von DIE AGENTIN wurde viel von Agentenfilmen der 50er, 60er und auch 70er Jahre inspiriert. Ich glaube, er wollte diese Art von Agentenfilmen in seiner Vision mit einfließen lassen. Viele Agentenfilme, die im Mittleren Osten spielen haben eine ähnliche Grundlage. DIE AGENTIN wurde aber über längere Zeit entwickelt.
S. Tsarouchas: Sie haben bei DIE AGENTIN zum ersten Mal zusammengearbeitet. Wie haben Sie Yuval Adler kennengelernt?
F. Ilfman: Ja, ich habe bisher nicht mit Yuval gearbeitet. Ich wusste, wer er ist. Sein Film BETHLEHEM war wie BIG BAD WOLVES bei den israelischen Filmpreis nominiert worden. Wir teilten auf gewisse Weise die wichtigsten Preise zwischen uns auf. Wir bekamen einige für BIG BAD WOLVES und er andere.
Was nun DIE AGENTIN angeht, ich kannte Produzenten durch den Film ABULELE, für den ich die Musik geschrieben habe. Der amerikanische Produzent von DIE AGENTIN kannte meinen Agenten in Los Angeles. Für den Film suchte man einen deutschen Komponisten. So kam dann eins zum anderen. Ich habe dann einen Rohschnitt gesehen und Yuval getroffen. Wir haben uns über die Musik unterhalten und welche Rolle Musik im Film spielen sollte.
S. Tsarouchas: War der Film in der letzten Schnittfassung?
F. Ilfman: Nein, noch nicht. Es gab noch Änderungen in letzter Minuten. Sie haben Szenen neu gedreht. Der Film war vielleicht zu 80% fertig. Es gab auch schon ein wenig temporäre Musik. Darunter waren auch Stücke von mir. Ich glaube, sie hatten einige Stücke von Aphex Twin und von Johann Johannnsson als Temp. Zum großen Teil waren es Sachen von mir, aus anderen Filmen. Das machte es ein wenig leichter zu sagen: „Okay, Ihr wollt so ein Thema wie in dem und dem Film haben?“
Ich musste also nicht zu sehr gegen die temporäre Musik kämpfen.
S. Tsarouchas: Finden Sie es als Komponist einfacher, wenn es eine temporäre Musik gibt oder ist es besser, wenn es gar keine gibt?
F. Ilfman: Ich glaube, Filme werden immer getempt. Man wird sich auch immer an die temporäre Musik gewöhnen. Das ist gut und schlecht.
Wenn man zum ersten Mal mit dem Regisseur arbeitet, ist es leichter zu verstehen, in welche musikalische Richtung sie gehen wollen.
Das Schlechte daran ist, sie gewöhnen sich an die temporäre Musik. Sie arbeiten vielleicht schon Monate an ihrem Film und hören ständig diese Musik. Sie schneiden dazu und gewöhnen sich daran.
Das ist ein Geben und Nehmen. Zur Zeit gehört temporäre Musik einfach zum Filmprozess dazu. Ich versuche die Schnittfassung nur einmal mit der temporären Musik zu sehen. Bei DIE AGENTIN war es ein bisschen einfacher, weil der Temp zum großen Teil meine Musik war. Hier ging es mehr darum, zu versuchen von meiner eigenen Musik wegzukommen.
Ich hab mich an diese Arbeitsweise gewöhnt.
S. Tsarouchas: Hatte Yuval Adler schon eine bestimmte Musik im Kopf?
F. Ilfman: Es gab ein paar Cues, die spezifisch waren und teilweise auch die Richtung der Musik. Von Anfang an war es wichtig, dass wir einige einprägsame Themen haben, damit das Publikum eine Verbindung findet und wir so die Charaktere des Films zuordnen. Es gibt das Hauptthema und vielleicht zwei Nebenthemen. Es gibt von mir auch noch diesen besonderen Sound, der sich in bestimmten Szenen wiederholt.
Sie waren immer noch beim Schneiden des Films. Wir haben durch die Änderungen manchmal die Länge, den Anfang oder das Ende der Cues geändert.
Das war ein organischer Prozess. Ich habe die Musik geschrieben, sie waren am Schneiden. Wir haben dann das Orchester in Berlin aufgenommen. Sie haben immer noch geschnitten. Ich musste die Musik umändern und neue Stücke nach den Orchesteraufnahmen schreiben, weil sie Nachdrehs schnitten, die sie auch noch im Film unterbringen mussten. Es ging alles ein wenig Hand in Hand. Während sie den Schnitt fertig stellten, haben wir Musik aufgenommen, neu aufgenommen und wieder Musik neu komponierten, da sich der Schnitt änderte.
S. Tsarouchas: Wo wurde der Film geschnitten?
F. Ilfman: Yuval Adler war meistens in New York. Er lebt da. Ich glaube, der Schnittmeister war in Köln und ich in London.
Die ursprüngliche Idee war, dass ich den Score im Studio in Berlin schreiben sollte. Mein Team ist in London und weder Regisseur noch Cutter waren in Berlin. Es machte für mich einfach mehr Sinn in London zu bleiben. Wir würden uns von London aus über Source-Connect für die Spotting und Musik Sessions verbinden. Yuval Adler würde so die Musik in Verbindung mit dem Bild in Echtzeit hören. Er würde seine Anmerkungen machen, während ich im Studio Änderungen vornehmen würde. Wenn Yuval auf Reisen war, wäre es mehr oder weniger ebenso. Er würde immer noch den Feed bekommen, egal wo er war. So haben wir dann weitergemacht. Dann haben sie mit der Mischung begonnen. Ich würde ihnen Dateien schicken um eine Idee zu haben, was sie mit dem Ton machen. Wir würden uns mit Michael Kaczmarek, dem Supervising Soundeditor unterhalten und ihm Mockups schicken. Die Soundleute wussten also, was wir machen. Als wir mit den Musikaufnahmen begannen, haben wir die Aufnahmen zu den Soundleuten in Berlin geschickt, weil sie hier den Ton abgemischt haben.
S. Tsarouchas: Wie schwer ist es für Sie aus der Ferne zu arbeiten? Manche Komponisten finden das schwierig.
F. Ilfman: Ich habe an mehreren Filmen so gearbeitet. Ich versuche immer den Regisseur wenigstens für die Spotting Sessions zu treffen. Ich will mit ihm auch wenigstens ein oder zweimal von Angesicht zu Angesicht reden. Mit Source-Connect und ähnlichen Programmen hat man die Gelegenheit mit dem Regisseur zu sprechen, auch wenn er nicht im selben Raum ist. Sie sehen dich am Monitor und man sieht sie. Das ist so ähnlich wie bei Skype. Sie hören die Musik, so wie ich sie gerade an meinem Computer spielen. Das ist ein wirklich guter Klang, nicht so wie bei Skype. Sie bekommen auch einen sehr guten Feed.
Ich finde es aber besser direkt mit dem Regisseur zu arbeiten. Es ist immer besser, wenn man eng zusammenarbeitet. Ich habe bei GHOST STORIES mit Andy Nyman und Jeremy Dyson gearbeitet. Sie waren während der Post-Produktionen sehr mit anderen Dingen beschäftigt. Wir hatten da vielleicht ein oder zwei Musiksessions, bei denen sie im Studio dabei waren. Ansonsten habe ich den Musik zum Cutter geschickt. Er hat sie Andy und Jeremy vorgespielt, während sie beim Schneiden waren. Es fehlte einfach die Zeit dazu ab und zu vorbeizukommen und alles zu besprechen.
Heutzutage werden die Zeiten immer kürzer. Einige Regisseure haben so viel zu tun. Sie haben keine Zeit um vorbeizukommen und sich den ganzen Tag mit der Musik zu beschäftigen. Es ist manchmal einfacher ihnen die Sachen zu schicken. Sie schicken ihre Anmerkungen per Mail zurück oder geben ihre Notizen dem Musikeditor. Er würde dann kommen und neben mir sitzen. Wir gehen dann alles durch und nehmen die Änderungen vor.
Das gehört jetzt einfach zum Prozess dazu. Man gewöhnt sich daran, besonders wenn die Regisseure in anderen Ländern leben. Sie reisen mit der Koproduktion. Es können nicht alle im gleichen Land sein. Manchmal muss man zur Arbeit reisen, aber sie können die Sachen immer noch anhören und kommentieren.
S. Tsarouchas: Im September 2017 habe ich mit Regisseur Trent Haaga über 68 KILL gesprochen. Er sagte mir, dass er Sie und James Griffith erst nach Ende aller Arbeiten am Film persönlich getroffen hat. Vorher haben Sie sich nur per Skype unterhalten und nie persönlich gesprochen.
F. Ilfman: Ja. Ich habe Trent über den Produzenten Travis Stevens und die ausführende Produzentin Stephanie Trepanier kennengelernt. Sie haben mich zum Projekt gebracht. Wir haben uns unterhalten, während Trent in Los Angeles war und ich in London. Wir haben alles in London aufgenommen. Als der Film dann in London Premiere hatte, haben wir uns zum ersten Mal persönlich getroffen.
Ich habe allerdings Anfang der 2000er Jahre auch einige kanadische Filme mit einem Regisseur gemacht, den ich immer noch nicht getroffen habe. Das waren drei Filme Er lebt in Toronto und ich war in London. Ich wurde engagiert, weil ich den Produzenten kannte. Eigentlich sollte einer von uns immer mal nach London oder Toronto kommen, aber das hat nie geklappt. Wir haben uns immer nur über Skype getroffen aber nie persönlich.
Szenenfoto aus DIE AGENTIN mit Martin Freeman und Diane Kruger / © Kolja Brandt
S. Tsarouchas: Für welche Szene in DIE AGENTIN haben Sie die erste Musik geschrieben?
F. Ilfman: Ich glaube, das war die Szene mit Martin Freemans Figur. Er erzählt, wie er Rachel rekrutiert hat. Das war die erste Szene. Das war praktisch das Hauptthema für Diana Krügers Figur. Das mussten wir richtig hinbekommen. Damit hatten wir auch viele Teile für den Rest des Films. Daraus haben wir das ein Nebenthema entwickelt. Daher entstammen die Akkorde für die Opening Credits. Auch andere Stücke haben dort ihren ursprung. Diese fast drei Minuten waren das erste Stück. Das war für mich der Schlüssel zum Film.
S. Tsarouchas: Die Musik ist sehr subtil. Manchmal kann man sie gerade so über den Soundeffekten hören. Warum diese Herangehensweise?
F. Ilfman: Ich glaube, wir haben in einigen Stücken auf eine Art eine große und breite Musik. Vieles davon entwickelt sich weiter. Yuval wollte etwas, das im Film sehr atmosphärisch und ein bisschen subtiler war. Wir haben versucht eine Musik zu kreieren, die mehr im Unterbewußtsein arbeiet. Sie würde da sein, präsent, aber man weiß nicht genau welcher Teil. Ist es die Musik oder die Soundeffekte die Gefühle erzeigen? Diese seltsamen Klänge sind zum Teil in der Musik zu finden. Bei der Surround Mischung hatten wir eine Trennung um mehr Kontrolle als bei der Filmmischung. Wir konnten ausprobieren, was besser wirkt. Es ist aber immer eine Art Kampf zwischen Musik und Soundeffekten. Manchmal gewinnt man, manchmal nicht.
S. Tsarouchas: Ich habe die Frage gestellt, weil ich daran dachte, dass bei einer amerikanischen Produktion Musik praktisch überall zu hören wäre. Musik wäre auch präsenter. Liegt es daran, dass wir in Europa Filmmusik eher bedächtig verwenden?
F. Ilfman: Der Film hat schon ein amerikanisches Feeling. Es ist aber schon einer dieser europäischen Thriller, wo Musik an manchen Stellen sehr leise ist. Die Dialoge sind wichtiger. Man will ein Gefühl von Realismus haben. Die Musik muss sich zurücknehmen. Sie ist unauffälliger, als bei einem amerikanischen Film. Yuvals Ansatz ist sehr europäisch. Das ist wie in den europäischen Agentenfilmen aus den 70‘ern. Wenn man Musik hören soll, hört man sie. Ansonsten ist sie subtiler.
S. Tsarouchas: Der Film spielt in verschiedenen Ländern. Wie haben Sie das in der Musik widergespiegelt?
F. Ilfman: Unsere erste Entscheidung war, keine Assoziation mit dem Iran oder irgendwelche Einflüsse aus dem Mittleren Osten. Yuval wollte das nicht. Die Musik sollte keinen Hinweis auf den Ort geben. Es sollte nichts Charakteristisches aus dem Land geben.
Das wurde am ersten Tag entschieden. Es gibt also keine Musik aus dem Mittleren Osten. Es gibt vielleicht ganz klein wenig Schlagzeug oder eine sehr kleine Melodielinie, aber nicht in den Szenen, die dort spielen. Das soll uns einen ganz kleinen Touch vermitteln. Man spricht über etwas, was in einem anderen Land passiert ist, aber nicht wir waren in Teheran, in der Wüste. Jetzt hören wir irgendeine arabische Musik. Wir haben versucht das Gegenteil zu tun.
S. Tsarouchas: Im Iran hört man auch Source-Musik. Hat man vorhandene Musik verwendet oder haben Sie die komponiert?
F. Ilfman: Nein, das ist lizenzierte Musik.
S. Tsarouchas: Wie viel Zeit hatten Sie um die Musik zu schreiben?
F. Ilfman: Ich hatte wegen der Berlinale sehr wenig Zeit. Sie sind gerade so fertig geworden. Ich hatte um die vier Wochen den gesamten Score zu schreiben, viereinhalb Wochen um alles fertig zu stellen. Ich habe darum zuerst die orchestralen Teile geschrieben. Wir haben dann in Berlin das Orchester aufgenommen. Die Stücke wurden gemischt. Danach habe ich mit dem elektronischen Teil begonnen. Sie haben während dessen immer noch den Film geschnitten. Wir mussten wegen Änderungen in der letzten Minute wieder Stücke an den Film anpassen. Es wurde sehr eng mit der Musik. Wir sind vielleicht zwei Wochen vor der Premiere fertig geworden. Es gab sehr viele Veränderungen. Wir hatten zwar einen Monat um mit musikalischen Ideen zu spielen und für Recherche, die elektronischen Sachen usw. Zusammen hat alles um die viereinhalb Wochen gedauert. Das war ein knapper Zeitplan.
S. Tsarouchas: Wie beginnen Sie mit dem Komponieren? Schauen Sie sich den Film an während Sie vor dem Computer oder dem Piano sitzen?
F. Ilfman: Ich schreibe die Themen immer am Klavier, obwohl wir wussten es, würde bei DIE AGENTIN kein oder kaum Piano im Score geben. Ich versuche aber immer meine Themen am Piano zu konstruieren. Für Rachels Thema habe ich die Szene mehrfach angeschaut und mit Yuval darüber gesprochen. Was sollte das Thema widerspiegeln?
Wir würden danach einfach vor dem Piano sitzen und uns ein Thema ausdenken. Wenn ich eins hatte, würde ich es schnell orchestrieren und ein Mockup an Yuval schicken. Wir haben vielleicht fünf oder sechs Themen für Rachels Figur, bis wir zufrieden waren und sagen konnten, das funktioniert für mich. Der Rest war danach einfacher.
S. Tsarouchas: Manchmal kann es passieren, dass der Regisseur oder die Produzentin die Musik nicht mögen. Es gibt viele Versionen eines Themas bis alle zufrieden sind.
War es am schwierigsten Rachels Thema zu finden?
F. Ilfman: Nein, ich denke, das waren die Opening Titles. Das ist eine Verbindung von zwei Teilen. Man hat einmal die Opening Titles, die sofort in eine Szene übergehen: Martin Freeman rennt.
Das ist also so etwas wie eine Hälfte Opening Titltes und eine Häfte eine Szene. Die Musik sollte Opening Titles erschaffen. Ich glaube, es gab 10 Änderungen, weil sie die Grafiken nach den Orchesteraufnahmen verändert haben. Wir hatten vielleicht fünf oder sechs Versionen der Opening Titles aufgenommen, weil es von allen Seiten Kommentare gab. Das hat eine Weile gedauert, weil das Stück jedem in der Produktion gefallen musste: dem Studio in Amerika, den Deutschen, den Israels, allen Produzenten und Yuval.
S. Tsarouchas: Wie viel Musik haben Sie für den Film aufgenommen?
F. Ilfman: Wir haben vielleicht 50 oder 60 Minuten aufgenommen.
S. Tsarouchas: Für einen Film mit knapp zwei Stunden Dauer ist das nicht viel.
F. Ilfman: Ja, das stimmt. Es gibt sehr viel Stille im Film. Neben den 50 oder 60 Minuten gibt es vielleicht noch 10 Minuten elektronische Musik. Ich glaube aber, sie haben einige Musik wieder enfernt, weil es sehr viel Dialog gibt. Ich denke auch, sie haben mehr dieser elektronischen Pulse und Drohnes verwendet, die sie von einigen Noten meiner Musik übernommen haben. Das stört den Dialog weniger und es gibt auch viel Stille. Für einen so langen Film gibt es nicht sehr viel Musik.
S. Tsarouchas: Die Musik wurde in Berlin aufgenommen. War das eine Entscheidung der deutschen Produzenten?
F. Ilfman: Nein, das war eine Koproduktion. Ich liebe Berlin. Ich habe hier gelebt. Hier sind noch viele Freunde. Es ist großartig mit dem Berliner Orchester zu arbeiten. Teldex ist auch ein legendäres Studio. Ich wollte hier schon immer einen Score aufnehmen. Das war jetzt der passende Moment.
S. Tsarouchas: Orchestrieren und dirigieren Sie ihre Musik?
F. Ilfman: Nein. Ich mache vielleicht 80% der Orchestration. Ich arbeite seit mehreren Jahren mit Matthew Slater, der auch ein Komponist und guter Freund ist. Er orchestriert normalerweise meine Musik und dirigiert sie auch. Er weiß genau was ich will. Wir sind für die Aufnahmen zusammen nach Berlin gekommen und er hat dirigiert.
S. Tsarouchas: Wird es eine Soundtrackveröffentlichung geben?
F. Ilfman: Wahrscheinlich ja. Ich weiß nur noch nicht bei wem. Wir sind an einigen Labels interessiert. Ich warte erst einmal ab, wann der Film in die Kinos kommt (in Deutschland am 29. August 2018, Anmerkung).
S. Tsarouchas: Werden Sie auch die Musik für Yuval Adlers nächsten Film THE SECRETS WE KEEP schreiben?
F. Ilfman: Vielleicht. Wir haben noch nicht darüber gesprochen. Wenn ich angesprochen werde, würde ich mich freuen, aber das hängt von Yuval ab.
S. Tsarouchas: Komponisten mögen bestimmte Orchester und Aufnahmestudios. Als Komponist hört man den Unterschied, ich als Mitglied des Publikums nicht.
F. Ilfman: Ich bin verwöhnt. Ich nehme meine Musik meistens in London auf. Das ist entweder bei AIR oder Abbey Road. Ich arbeite fast immer mit den gleichen Orchestern.
Nächstes Jahr arbeite ich an einem Film, über den ich im Moment nichts sagen darf. Wahrscheinlich werde ich mit dem London Symphony Orchestra arbeiten.
Ich bin also sehr verwöhnt darin mit wem ich arbeite. Es geht alles viel einfacher und schneller, wenn man mit Leuten arbeitet, die man kennt. Es gibt nur selten stress bei den Orchesteraufnahmen. Es geht auch um den Spass an der Arbeit. Wenn man die richtigen Leute kennt, läuft alles wie geschmiert. Es gibt aber viele gute Studios zum Aufnehmen. Ich habe die Aufnahmen in Berlin genossen und würde es gern wieder tun. Dann gibt es noch Prag und Los Angeles ist auch ein sehr guter Ort.
Ich werde bei fast jedem Film verwöhnt. Ich kann mit einem Orchester aufnehmen. Ich kann mich nicht beklagen.
S. Tsarouchas: Was machen Sie, wenn Sie an einem Projekt arbeiten und feststellen, das läuft nicht? Gehen Sie oder bleiben Sie?
F. Ilfman: Nein, ich versuche immer ein Projekt zu beenden, wenn ich zugestimmt habe. Ja, es gibt Filme und man liest das Drehbuch und alles hört sich großartig an. Nach den Dreharbeiten sieht dann aber alles ganz anders aus. Manchmal ist es dann nur noch ein Job. Egal warum ich es machen wollte, ich werde es durchziehen. Man gibt immer das Beste und man lernt immer daraus. Man versucht etwas beizutragen. Manchmal kann ich schlecht Nein sagen, aber ich werde ein Projekt niemals in Stich lassen. Das ist gegen meine Natur.
Ich weiss, dass mein Agent manchmal denkt, ich sollte manche Projekte nicht übernehmen, aber meistens mache ich sie trotzdem.
S. Tsarouchas: Vor dem Interview habe ich Theresa May im Parlament über den Brexit sprechen hören. Für mich sieht alles nach einem harten Brexit aus. Welche Auswirkungen wird es auf Ihre Arbeit geben?
F. Ilfman: Das ist eine gute Frage. Ich bin Europäer. Ich bin Deutscher. Mein Reisepass ist europäisch, obwohl ich Einwohner des Vereinigten Königreiches bin.
Es wird Auswirkungen geben mit Koproduktionen, bestimmten Verträgen. Es könnte sich auch auf Filme mit Amerikanern auswirken.
Ich glaube, der Brexit wird uns mehr kosten, als die Probleme, die es bisher gab. Wenn man Mitglied eines Clubs ist, muss man sich an die Clubregeln halten. In England und besonders in London gibt es so viele exklusive Clubs. Man muss Geld bezahlen, wenn man Mitglied werden und Zugang haben will. Das ist in England fest verankert. Warum glauben sie, es ist mit der EU anders? Wenn die EU ein Club ist, kann man nicht die Vorteile in Anspruch nehmen ohne für die Mitgliedschaft zu bezahlen.
Es wird sicher negative Auswirkungen auf die Film- und auch Recordingindustrie geben.